Mistakes / Sobre la obra de Gerardo García de la Garza
Por Juan Antonio Molina
abril/2005

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Tomo el título de este ensayo de una de las primeras obras que conocí de Gerardo García de la Garza. Mistakes (2002) fue exhibida como una instalación sonora, basada en una serie de piezas grabadas digitalmente, sobre las cuales el autor iba improvisando variaciones. Lo aleatorio y la improvisación constituían la parte performática de la obra. Esta parte consistía en la intromisión, y la introducción de una serie de subtextos (o errores) dentro del texto básico que era el conjunto de piezas previamente grabadas.

Por su parte, cada una de estas piezas era en sí misma una estructura también basada en errores digitales, en ¿ruidos? colocados dentro del programa que las generó.

En ambos sentidos esta es una obra construida sobre la base del error, del fragmento y también del desecho. Es una obra basada en lo residual y en lo marginal.

Ese énfasis en la estructura y ese gusto por lo residual constituyen la base de la estética de Gerardo García de la Garza. Sobre ese eje giran sus efectos más recurrentes: la cita, la apropiación y toda clase de efectos (y defectos) intertextuales. Con esto, la obra de Gerardo García de la Garza entra coherentemente en esa zona estratégica del arte contemporáneo que practica lo que podemos considerar como una ¿estética del error? La fuerza de ese arte parece residir en la utilización programada del desliz.

Es un arte que ¿yerra? y que se ¿desliza?, o más bien, que coloca el error y el deslizamiento en el camino de toda lectura.

De modo que podemos entender esta estética del error también como estética del errar. Dentro del texto artístico se da tanto lo uno como lo otro, tanto el defecto como el desplazamiento, tanto el desliz como el deslizamiento.

De un texto a otro, de una zona a otra, entre distintos niveles, a diferentes escalas.

Aunque Mistakes no es una de las últimas obras de Gerardo (y de hecho se encuentra excluida de esta exposición) es importante esa referencia para contextualizar su trabajo actual. En todos los casos asistimos a la construcción de un texto que ya no se concibe como autónomo, como original, ni como homogéneo.

La intertextualidad es de hecho el ámbito que mejor propicia un entendimiento del error como texto dentro del texto, o el texto dentro del texto como error que en sí mismo es también textual, en una cadena de derivaciones de sentido que puede tender al infinito.

Ese dinamismo al interior del texto artístico, esa movilidad creada por yuxtaposiciones, diálogos y palimpsestos, constituyen las claves según las cuales funcionan los videos de Gerardo.

Pedro, un video de casi dos minutos de duración, reproduce un fragmento de la película Los olvidados de Luis Buñuel.

Un momento mínimo y sin embargo de intenso dramatismo, cuando Pedro decide aceptar la sugerencia de salir momentáneamente de la correccional en que se encuentra, bajo la promesa de volver voluntariamente. Es el momento en que el personaje está a punto de poner a prueba su honestidad y la posibilidad de cambiar su destino. Como sabemos ese propósito se vio frustrado por circunstancias ajenas a la voluntad de Pedro, y es precisamente esa frustración, esa ?ironía del destino? lo que da el matiz trágico a los eventos que se desencadenan.

Creo que el realismo con que Buñuel se acercó aquí a los marginados no depende tanto de una presunta curiosidad antropológica como de un irrefrenable interés por lo trágico.

Eso es lo que ¿lee? Gerardo García en la película y así es como lo ¿interpreta? su video. De ahí la importancia de la secuencia escogida para reproducir en la pieza, y de ahí también la lectura que a posteriori podemos hacer de la manipulación a que Gerardo la somete. Esta manipulación consiste en dejar correr la secuencia durante algunos segundos (Pedro sonríe y se dirige hacia la puerta) y hacerla regresar después para que desaparezca antes de que Pedro logre atravesar el portón. El loop se constituye con la reiteración de ese movimiento hacia delante y hacia atrás, con esa reiteración de lo interrupto, con esa inversión de valores, basada en la inversión de la lógica espacio-temporal de la secuencia del film. La banda sonora, que también está todo el tiempo corriendo a la inversa, se escucha como un ruido grave e indescifrable. Tanto el sonido, como la manipulación de la película se expresan entonces dentro de esa estética del error que he comentado al principio.

Un detalle imprescindible para completar el comentario sobre esta obra es el de la proyección del video en el espacio de la actual Casa Frissac, pues éste constituye el contexto original en que se filmó esa secuencia de la película. De modo que Gerardo tiene ahora la oportunidad (prevista en el proyecto de esta obra) de someter el texto original a una nueva superposición, esta vez trabajando en la yuxtaposición de espacios.

La proyección del video sobre una pantalla en el jardín de la casa quedará superpuesta al espacio real. Desde cierto punto podrá apreciarse la coincidencia entre el portón filmado y el portón real, amplificando la otra coincidencia: el portón en la película de Buñuel y el portón en el video de Gerardo. Definitivamente esta obra no se detiene en el juego con la ¿realidad? de los espacios, ni siquiera con la originalidad de los textos o con el apego de cada texto a un referente localizable y comprobable, aunque todas estas posibilidades están presentes aquí. Pero lo más importante desde mi punto de vista es, por un lado cómo todas estas consecuencias se desprenden del interés en replantear los significados de un texto a partir del aislamiento de un elemento específico, y por otra parte cómo estos significados son sometidos a una deriva, en tanto errancia, pero también en tanto origen de una serie de derivaciones. Esta deriva entonces va tocando coordenadas contextuales (diversos contextos de ¿lectura?) y coordenadas significativas (diversas posibilidades del significado) tanto como coordenadas espaciales, que son las físicamente perceptibles en la obra.

En todas las obras que conozco de Gerardo encuentro un elemento lúdico que es fundamental. No dudo que sea parte de una sensibilidad muy común en el arte contemporáneo, en el que suele proponerse la lectura como placer, la interpretación como goce, el desciframiento como juego. Hay algo infantil en el modo contemporáneo de gozar el arte, algo ingenuo incluso en el modo de leerlo e interpretarlo. Gerardo García explota esa predisposición colectiva (esa especie de nueva credulidad) y también la revela y la exhibe como partede su propia sensibilidad.

Creo que los otros videos que aquí muestra (El regreso del leño asesino y Robot Miyagui) son los que mejor ejemplifican esa relación mitad irónica y mitad cándida, con la sensibilidad estética en la época de los medios de masas (o en la época de la reproductividad técnica, diría Benjamin).

El primero lo hace parodiando el lenguaje del cine de terror y de los malos programas de televisión. Tiene la simplicidad de los videos caseros y la perversidad de algunos noticiarios. E incluso la mezcla de misterio, violencia, erotismo y decadencia propios del cine gore. La torpeza de los efectos especiales, la poca verosimilitud de las actuaciones y la simplicidad del argumento, conforman toda una cadena de errores, exquisitamente ¿cometidos?

En Robot Miyagui se reproduce el modo en que funciona un juguete didáctico.

Es una especie de huija enciclopédica, que relaciona preguntas y respuestas, por medio del movimiento de una figura de samurai. El video logra representar esa suerte de relación mágica entre la palabra y el funcionamiento del objeto.

O incluso, entre la palabra y el conocimiento. Toda la visualidad y la sonoridad vienen a reforzar esa aura mágica y a subrayar ese punto de contacto entre la magia, el sueño y el recuerdo. Eso es algo que también está sugerido en El regreso del leño asesino, y de alguna manera también en Pedro. Me detengo con pudor ante la palabra ?surrealismo?, pero me tienta al menos por un instante. Finalmente hay que reconocer que fue el único movimiento de las vanguardias que se propuso hacer del error un programa estético.

No dudo que el interés surrealista por el subconsciente estuviera asociado a ese propósito, como lo está el interés de Gerardo García de la Garza por el pasado.

Las conexiones retrospectivas que hacen las obras de Gerardo (y Pedro es el ejemplo más elocuente, aunque no el único) son también fisuras dentro de la unidad del texto artístico.

El pasado es también un error dentro del presente de cada obra, o al menos un obstáculo dentro de su pretensión de unidad y una carga de originalidad.

Debe entenderse que estoy planteando el error como una función, y no como disfunción del texto artístico. Trato de asumir y de proponer ese concepto fuera de la tradicional desconfianza que ha proclamado nuestra cultura ante la representación. A estas alturas veo el cuestionamiento de la representación como un discurso elitista que se contradice con la credulidad y la cómoda complacencia con que la sociedad acepta la cultura mediática. Por eso comprendo que en una obra como la de Gerardo no entren en cuestionamiento, ni la veracidad del texto ni la veracidad de lo que relata el texto.

El trabajo de Gerardo García no pretende problematizar la verdad y no pretende problematizarse a sí mismo en relación con un concepto de verdad. Tal vez por eso lo retórico en estas obras llega a tener más un valor de exhibición que de persuasión.