Esteban King /
NO DISTANCIA / 2013

La obra de Gerardo García de la Garza busca entrelazar aspectos de la vida cotidiana con el arte,
la música y la poesía. En su trabajo es posible reconocer un marcado carácter artesanal que se contrapone
a la fabricación masiva propia de la era industrial. Un ejemplo de esto es la serie Partícula de dios (2012)
donde el artista realiza detallados mandalas y figuras totémicas con papel moneda fuera de circulación.
Este interés en la producción manual se relaciona directamente con su preocupación por mostrar las ambivalencias
que el avance tecnológico tiene para la sociedad. Muchas de sus piezas, incluso, ponen en tela de juicio dicho avance
y buscan anteponer la cualidad y la capacidad humana a lo que pareciera un dominio inexorable de la tecnología en nuestros días.
No distancia es el segundo de una serie de instrumentos sonoros de presencia y composición espontánea en los que el artista trabaja y que busca desarrollar a lo largo de aproximadamente una década. El primero de ellos, No materia (2008), busca explorar la materialización del sonido a partir de referentes visuales y vibraciones que el espectador genera al desplazarse por el espacio donde se ubica la pieza.
Producida ex profeso para Sonorama, No distancia consiste en una membrana dodecagonal de madera que funciona como caja de resonancia y que fue elaborada en colaboración con un maestro laudero. En cada lado, esta membrana tiene un diapasón cuya frecuencia produce el sonido de cada uno de los doce tonos de la escala cromática. Sobre ella, una estructura metálica soporta un mecanismo que culmina en igual número de martillos, los cuales, al activarse, golpean y hacen sonar los diapasones. Gracias a los sensores de proximidad que tiene instalados, los martillos se activan dependiendo la distancia y el número de espectadores que rodean al instrumento, generando así melodías aleatorias y sutiles, apenas perceptibles, que invitan a una escucha silenciosa y reflexiva. Para su exhibición, la pieza se acompaña de dos puertos de escucha con audífonos que contienen las mismas melodías que genera el instrumento pero grabadas y reproducidas en formato MP3.
Desde su título, la pieza detona varias reflexiones vinculadas no sólo con el campo de lo aural sino con una dimensión histórica y sociocultural. En primer lugar, No distancia alude a la proximidad necesaria para hacer funcionar el instrumento pero también a la no distancia literal entre los audífonos de los reproductores MP3 y el oído. Con esto, el artista recuerda los problemas y la sordera prematura que puede ocasionar escuchar música a una distancia y a un volumen para los cuales el oído humano no está acondicionado. Por otra parte, al colocar en el espacio de la exhibición el instrumento y una grabación del sonido de ese mismo instrumento, García de la Garza busca confrontar la experiencia del sonido acústico con aquella que propicia la de un formato digital de baja calidad. Con esta yuxtaposición, el artista también contrapone la longevidad de los instrumentos acústicos realizados a mano a la de los reproductores y formatos digitales, destinados a ser sucedidos por un nuevo soporte y un nuevo reproductor que, a su vez, serán remplazados en un breve periodo de tiempo -conforme a las leyes del mercado- por una nueva tecnología. En este sentido, No distancia puede ser entendida como una obra que señala, a través de la oposición entre la experiencia acústica y digital del sonido, la falta de distancia crítica ante las nuevas tecnologías y que invita a reflexionar sobre los posibles problemas que, más allá de sus innegables bondades, acarrean.




Eloisa Mora
Primavera 2010
La operación de subsunción formal del Capital en “La Trilogía del Dinero”



El papel moneda señala un momento central en la operación de subsunción
formal, que describe Marx en los manuscritos del 1861 al 1863,1 la cual
consiste en efectuar un intercambio entre la fuerza de producción del trabajador
y las condiciones efectivas de producción mecánica que hace posible la
producción de capital. El hecho central en este proceso es que aparece una
producción de valor, tanto de uso como de cambio; al lo cual deberá agregarse
la manera en que efectivamente el trabajo es valorizado, no en cuanto a la
fuerza que genera sino al tiempo que se destina a su realización, el cual es
completamente subsumido en esta operación. Para ello hay que tomar en
cuenta que no sólo se trata de una operación formal sino que se ejerce un
control total sobre las formas de subjetivación.
La fuerza que genera el trabajador no se considera en términos de fuerza total
para la producción; en su lugar, se mantiene individualizado provocando con
esto que no se le dé autonomía. En su lugar el trabajador queda nulificado.
Esto abre la discusión hacia la biopolítica.2
La operación descrita aliena al sujeto y lo subyuga dejando el espacio
necesario para que la maquinaria que “la tecnología del capital” pone en
marcha reproduzca la cadena deseo-trabajo-acumulación-capital así como la
cadena deseo-trabajo-consumo. Para el desarrollo del capitalismo ese poder de
subsumir queda inscrito en el cuerpo social, ejerce su biopoder, para facilitar la
inserción de los cuerpos como parte de su engranaje. En este proceso lo que
ocurre es que el dinero señala un momento de materialización del proceso de
subsunción al que generalmente no se le da mayor importancia; se ha tomado
sólo un momento del proceso de conformación del capital pero podemos
encontrar que incluso los cuerpos del trabajador, de los niños en el aula se
vuelven iconos de un “cierto valor”.3
Esta operación debe ser reconsiderada, en particular, el momento que inscribe
el papel moneda al ser llevado a la reificación de la fuerza de producción del
trabajador, de la mercancía; pero de manera central en el caso del mismo
dinero. Esto es posible porque el mecanismo que se articula lleva a subsumir el
trabajo, es decir, en el proceso provoca una síntesis en la cual los distintos
elementos que componen el trabajo son absorbidos e indiferenciados dejando
así que el capital sea el eje que mueve la maquinaria y lo que mantiene el
control absoluto.
Sin embargo, esta maquinaria ha llegado a un estado de sublimación, el cual
consideramos que marca un momento en el que el capital, en una lógica
neoliberal, entra en una fase de autocanibalismo.4 Si bien Marx describe la
manera en que el desarrollo tecnológico aplicado a los procesos de trabajo
conduce a la destrucción del sujeto y de su entorno, primer momento caníbal; el
proceso que se desencadena, en tanto lógica del progreso, a lo largo del siglo
XX lleva a la toma hegemónica, no de la propiedad de los medios de
producción sino del poder de las estructuras financieras, que inician un
momento de autocanibalismo de su misma estructura.

Por tanto, el desarrollo del liberalismo, como el desplazamiento de la
hegemonía del Estado a la hegemonía del capital, ha generado la perdida de
poder por parte de los Estados y de los gobiernos de las empresas en pro de la
ley del libre mercado;5 pero no de mercancías sino del mismo capital. Llegando
al punto en el que el movimiento de papel moneda tiende a su desaparición, las
transacciones tienden a llevarse a cabo por medios electrónicos y al mayor uso
de plásticos. El desarrollo tecnológico sigue presente en los medios de
producción, es decir, en la manufactura directa; pero ha tomado un papel
esencial en el proceso de toma del poder de las estructuras financieras y la
tendencia a la proliferación de la corporaciones trasnacionales.
El papel moneda y la máquina siguen siendo elementos importantes para
articular una crítica al capital y a las estructuras de poder, justo en este
momento en que tienden a su desmaterialización. De hecho, ponen en
evidencia su punto de quiebre. En estas circunstancias es pertinente intentar
una inscripción de este proceso. Gerardo García de la Garza ha iniciado una
investigación desde la producción artística6 que considero incide de manera
pertinente en esta crítica. Con su serie titulada La trilogía del dinero, pone en
juego la relación del papel moneda (en su elaboración icónica) y de la máquina
como dispositivo central para la explosión del desarrollo del capitalismo. En
esta serie podemos considerar: “Bipolar” (2005), “Bipolar – La mesa redonda”
(2006 – 2008), “Dinero – Money” (2007), “The dream team – Bipolar” (2008 –
2009) y “Waterzoo” (2008 – 2009).
Si revisamos la manera en que García de la Garza ha organizado su
investigación sobre el papel moneda en su sitio encontramos que bajo el título
La trilogía del dinero, se encuentran una serie de obras que problematizan el
proceso de subsunción descrito por Marx.
Daniel Garza Usabiaga ha detectado en el trabajo de García de la Garza una
obra en la que inicia esta investigación, “Pedro” (2005):
En el video, se utiliza una de las escenas finales de Los Olvidados
de Luis Buñuel: el momento cuando Pedro recibe dinero para ir a
comprar cigarros y deja la escuela sólo para encontrarse con el Jaibo
que lo robará y asesinará. La secuencia es alterada: la expresión
de felicidad de Pedro al tomar el billete es extendida y su salida es
impedida. La proyección del video se realizó en la misma Escuela
Granja, hoy un centro cultural, creando una relación visual con el arco
de la puerta principal por donde, en la película original de Buñuel,
Pedro sale para encontrar su muerte a causa de un billete.7
La video instalación, como bien apunta Garza Usabiaga, lleva a cabo dos
operaciones interesantes: por una parte, ubicar la proyección en el mismo
encuadre de ese fragmento de la película de Buñuel; y la otra, consiste en
extender la secuencia en la que Pedro sonríe al recibir el dinero para después
impedir su salida de la Granja Escuela y para desvanecerse antes de salir por
el arco de la puerta principal. La obra opera en términos de fantasmagoría8.
Considero que es pertinente pensar esta intervención no sólo en el efecto

fantasmal que genera el devenir de la mercancía en fetiche, sino para
remontarnos justo a la operación descrita en La tecnología del capital: la
aparición del fantasma resulta de subsumir el trabajo para que se produzca el
capital.
Por tanto, vemos que en “Pedro” el dinero le es dado para otorgarle confianza
aunque le cueste la vida. Pedro entra a una estructura de disciplinación utópica
de puertas abiertas; pero, al fin y al cabo, una estructura de biopoder. Al salir
sólo encuentra la pura violencia encarnada en el Jaibo que la misma lógica del
capitalismo creó. Gerardo trabaja la secuencia de tal manera que ese instante
de felicidad se eterniza, lo intenta salvar no dejándolo salir y justo en esta
operación lo que sucede es que lo deviene fantasmagoría: Pedro se
desmaterializa una y otra vez en el mismo arco donde Buñuel filmó esa
secuencia de Los olvidados. En la obra de Gerardo el dinero hace que el sujeto
se desvanezca. Ya no sólo se trata de la operación de subsunción del trabajo al
capital sino la del liberalismo económico al sujeto, a través del ejercicio de la
biopolítica. Los marginados quedan olvidados del sistema ya que éste lo que
produce es el efecto espectral de la mercancía, lo que no se logra alienar
queda desplazado y en la menor provocación incluido desde un esquema de
disciplinación.
Desde nuestra lectura el elemento de temporalidad en la pieza de Gerardo, la
repetición de la escena y el extender la secuencia, es un factor importante ya
que el dispositivo que implementa la tecnología del capital provoca, en la
operación de subsunción, que el tiempo no sea considerado en un sentido de
sucesión sino como parte del problema de propiedad; se destina tiempo para la
producción y para el consumo, que provoca la reificación del sujeto y no sólo su
alienación. Gerardo al alterar el tiempo en esta secuencia permite visualizar
esta operación.
Por otra parte, la investigación de Gerardo García de la Garza desde el 2006 lo
ha llevado a trabajar directamente con el papel moneda. Hasta este punto
hemos argumentado que el papel moneda señala un momento crucial en el
proceso de subsunción formal y que a su vez este puede ser visto como parte
de un dispositivo9 que produce una fantasmagoría. Encontramos en los trabajos
que García de la Garza agrupa en la serie La trilogía del dinero que la máquina
es precisamente el dispositivo que pone en juego el cuestionamiento sobre este
fetiche.
Esto implica pensar en una inversión. Si volvemos al manuscrito de Marx
encontramos que al establecerse el “taller automático” se marca el momento en
el que el trabajador se convierte en un engranaje de la máquina, en un
autómata. La máquina parecería ser un elemento más de los medios de
producción pero es un dispositivo que potencia la lógica del capital. Ello no de
manera racionalista sino más bien “mágica”, “teológica” y “espiritista”; por eso
deviene fetiche10. Esto lleva a que lo humano pase a ser un “no muerto”, un ser
alineado. Pensar la máquina en estos términos nos lleva a reflexionar sobre los
mecanismos mecatrónicos que crea García de la Garza para trabajar con las
elaboraciones fetichistas del papel moneda. Esto es; hace posible que sean
visibles.
En “Dinero-Money” (2007) selecciona una serie de imágenes que aparecen en
los billetes de distintos países. Estas imágenes comienzan a hacer visible el
uso de ciertos iconos utilizados para simbolizar el poder de la moneda. La
manera de evidenciarlos es descontextualizándolos de la referencia al papel
moneda. De esta forma sólo queda su aparición fantasmática, la cual
experimentamos como espectadores. Vemos aparecer paisajes, hombres
trabajando, arquitectura, hombres realizando un deporte, estudiantes, escenas
políticas, escenas de guerra o elementos de seguridad, mientras escuchamos
el sonido que genera el proyector.
Pero su investigación continúa, comienza a crear mecanismos complejos en los
que vemos el billete a través de un elemento óptico que magnifica la imagen
como en “Waterzoo” (2008-2009), en donde nuevamente encontramos una
fantasmagoría dado que la selección de billetes muestra en marca de agua
representaciones de animales. El papel moneda como parte central de la
operación de subsunción formal lleva la inscripción de la devastación del
entorno.
Por otra parte, hay dos piezas, que nos interesa destacar, que trabajan
directamente sobre el poder y que Gerardo engloba bajo el título “Bipolar”. En
estos casos el mecanismo ya no genera fantasmagorías sino que ahí el poder
esta completamente vinculado con la máquina. El primer ejercicio lo realiza
con “V.01 /Juárez” a partir de un principio cinético óptico y un elaborado
mecanismo robótico que moviliza un billete de veinte pesos con la imagen de
Benito Juárez. El resultado de este movimiento es el paso del júbilo a la
depresión de la imagen que es registrada por una cámara y proyectada. “La
mesa redonda” utiliza el mismo dispositivo pero la selección de personajes del
papel moneda es sintomática: la reina Isabel II de Inglaterra, Ernesto Guevara,
Kemal Ataturk, Donald Trump, Cristóbal Colón, Abraham Lincoln, Benito
Juárez, Nezahualcóyotl y Ayatolah Jomeini. La instalación hace que estos
personajes se encuentren uno frente al otro, en una mesa redonda, cambiando
sus expresiones conforme se da el movimiento.

En el papel moneda cada rostro parece apelar a la lógica de la construcción de
iconos, por supuesto, no en su representación hierática de un rostro aislado por
un halo de oro. Cada rostro es minuciosamente grabado y ubicado en un
espacio heterogéneo de elementos de seguridad, firmas, composiciones
geométricas que apelan a un valor y a un poder que cada Estado detenta. Pero
en estas piezas se pone en juego justo esta lógica del icono al movilizar el
rostro lo cual permite ver las transiciones consecutivas de estados de ánimo
generados por el movimiento de la máquina.
“The dream team” es una reelaboración de “La mesa redonda” donde el
mecanismo queda estructurado de manera lineal con pantallas en las que la
proyección de los personajes es visible. En este caso los personajes
seleccionados son: la reina Isabel II de Inglaterra, Ernesto Guevara, Kemal
Ataturk, Cristóbal Colón, Abraham Lincoln, Benito Juárez, Nezahualcóyotl. El
dispositivo mecátronico en esta pieza es evidente y magnifica los rostros que
dan poder al dinero.
En estas series el dinero y la máquina hacen axiomático este dispositivo de
subsunción; cada uno de esos iconos, que tratan de representar el poder de
cada moneda, intenta dar una noción de totalidad en la economía. En el dinero
cada uno de esos rostros y escenas son fragmentadas, aunque intentando
producir una noción de poder absoluto, la expresión de un ansia por recuperar
ese lugar de trascendencia de la imagen. Con la Trilogía del dinero, se logra
hacer evidente, por medio de la interacción con la máquina, que justo estas
imágenes son esa fractura que hace que el significante sea en sí un fantasma y
cómo la operación lleva a la reificación y al ejercicio por parte del Estado de un
biopoder.

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Daniel Garza Usabiaga
marzo 2010
Dinero


Desde el 2005 Gerardo García de la Garza ha hecho del papel moneda objeto
de investigación permanente en su producción. Esta línea de trabajo se inscribe
en una tradición de prácticas artísticas que han empleado los billetes o las
monedas por su evidente implicación con cuestiones socioeconómicas.
Una solución común, dentro de esta línea, ha sido la subversión por medio de
la factura de una moneda falsa que se puede llegar a confundir con las notas
legales en circulación. Los billetes realizados por Cildo Meireles como parte
de sus interrupciones a los circuitos ideológicos, son un ejemplo de esto.

En el caso de la producción de Gerardo García de la Garza no se diseña una
alternativa de papel moneda sino que se interviene en él directamente poniendo
en circulación las imágenes contenidas en los billetes - en su diseño, en sus
sellos y otras marcas de seguridad. Las intervenciones cuentan con soluciones
que incluyen la acción directa sobre los billetes, su exhibición en gabinetes
o su manipulación dentro de dispositivos mecatrónicos. Toda una colección de
imágenes impresas como dinero sirve para crear relaciones entre los billetes
mediante clasificaciones que aunque no tengan nada que ver con el valor
monetario no dejan de articular una crítica al sistema económico actual.

The Dream Team (2009) consiste en un dispositivo que cuenta con siete
billetes con retratos de personajes que realizaron transformaciones radicales
en la historia de distintos paises: Ernesto Guevara,Atatürk, Abraham Lincoln,
Benito Juárez, el Ayatolah Jomeini. Cada billete cuenta con una mini cámara
de alta resolución que enfoca el retrato y trasmite la imagen a una pantalla
de 8”. Las notas cuentan con pequeños dobleces. Esta intervención permite que
el rostro de los personajes cambie ante la cámara mediante el constante
movimiento del billete, resultado de su manipulación por el sistema
mecatrónico que lo sostiene. La expresión en los rostros cambia del enojo a
la tristeza y después a la mueca de una felicidad desbordada, como si los
personajes históricos padecieran una especie de trastorno bipolar. Los
cambios abruptos de emociones que caricaturizan a los personajes no son sino
un comentario de los vaivenes y fluctuaciones del mercado.

En el caso de "Waterzoo" (2008-9) los billetes que se utilizan forman una
colección de representaciones de animales, pájaros y peces. La pieza es un
dispositivo donde se muestran los billetes suspendidos de manera horizontal
y que cuenta con un mecanismo que se va desplazando a lo largo de la extensión
de las notas. Una vez que se detiene detrás de uno de los billetes emite una
luz que permite apreciar la huella de agua, imagen que es amplificada por una
lupa automatizada que se coloca al frente. García de la Garza articuló una
colección de billetes que también contaran con representaciones de animales
como huellas de agua; con esto se crea un juego entre presencia y desaparición
de especies. El comentario hacia la extinción de especies animales, y las
causas económicas que generalmente ocasionan esto, es explícita en esta pieza
y puede verse con la huella de agua de un billete donde aparece un pájaro dodo
sólo para desvanecerse momentos después al dejar de ser iluminado.

"Dinero-Money" (2007) es una pieza que consta de 35 imágenes proyectadas a la
manera de diapositivas que ilustran diversos paisajes, escenas de hombres
trabajando o haciendo deporte, eventos políticos o militares, diseños
abstractos o medios de transporte. Al ver las imágenes es difícil
reconocerlas como parte de algún billete. Tomadas con un lente macro, las
fotografías ilustran pequeños detalles que generalmente podrían pasar
desapercibidos y que revelan la complejidad en el detalle de los diseños con
el fin de garantizar la autenticidad de la moneda. García de la Garza también
ha subrayado detalles de billetes con el fin de mostrar sus fallas y errores.

"Y electivo" (2009-2010) es un pequeño gabinete con lentes de aumento que
amplifican una intervención que marca el error de un billete conmemorativo
reciente emitido por el Banco de México. Y electivo también forma parte
de un gabinete más grande, La cadena del dinero # 1, donde representa el punto
actual de la evolución de las formas de intercambio en México
– desde granos hasta papel moneda - contenidos en este dispositivo de clasificación
y exhibición.

En la video instalación "Pedro" (2005) García de la Garza aborda cuestiones
relacionadas con el dinero desde otra perspectiva. En el video, se utiliza
una de las escenas finales de Los Olvidados de Luis Buñuel: el momento cuando
Pedro recibe dinero para ir a comprar cigarros y deja la escuela sólo para
encontrarse con el Jaibo que lo robará y asesinará. La secuencia es alterada:
la expresión de felicidad de Pedro al tomar el billete es extendida y su
salida es impedida. La proyección del video se realizó en la misma Escuela
Granja, hoy un centro cultural, creando una relación visual con el arco de la
puerta principal por donde, en la película original de Buñuel, Pedro sale
para encontrar su muerte a causa de un billete.

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Karla Jasso
Otoño 2009
Distorsiones:arte contemporáneo mediático de México


Gerardo García de la Gaza destaca su investigación cultural/financiera de la
moneda en una serie de obras titulada La trilogía del dinero. Utiliza billetes
impresos para hacer transparentes las narrativas culturales inherentes.
" Waterzoo", parte de esta serie,es un dispositivo de visualización
automatizado, en donde el espectador accede a detalles iconográficos de una
colección de billetes pertenecientes a países de Asia, Africa y América Latina.
Los circuitos, las lupas de flexiglas y la luz de alógeno están organizados para
hacer evidente la particularidad de esta colección: en este caso específico,
repletas de animales “autóctonos” como tigres de bengala, tucanes, garzas,
petirrojos, jirafas entre otros. La figura del “héroe nacional” tan común en
los papeles moneda, parece estar ausente.
De igual manera, en "Dinero-Money", García de la Gaza emplea el método
académico y antropológico de las presentaciones en diapositivas como
herramienta para exponer conocimiento, 35 imágenes que muestran un viaje
de exploración. La memoria del mismo está articulada a partir de fotografías
de 20 billetes de diferentes países.
Es un viaje gráfico que cuenta la historia de guerras, reformas agrarias,
conquistas religiosas, educación, industrialización, viaje y abstracción.
La muestra Distortions pone pues sobre la mesa una de las preguntas más
comúnes en las sociedades globalizadas: ¿Cómo se negocian e intercambian los
significados en esa tensión progresiva del espacio de las experiencias?

Gerardo García de la Garza telescopes his cultural/financial investigation of
currency itself into a series of works titled The Trilogy of Money. García de
la Garza is creatively drawn to economic realities, however he utilizes
printed bills to make transparent the inherent cultural narratives. Part of
this series, Waterzoo is a computerized mechanical device that allows viewers
to peer upon magnified watermarks embedded in bills from underdeveloped
nations in Africa, Asia and Latin America. Watermarks generally envision
national heroes, however in this collection of bills currently in
circulation, it is animals that are represented. Collected from
marginalized countries with histories of turbulence and no legacy of
“national heroes,” the indigenous animals constitute the national pride
presented in the currency, such as Bengal tigers, toucans, herons, robins,
giraffes and many more.
Similarly, in Dinero-Money, García de la Garza employs the rich academic and
anthropological history of the slide show as the presentation device for 35
slides that depict a journey. However, the journey is depicted through the
details photographed from 20 bills across a series of nations. It is a
graphic journey that tells a tale of war, agrarian reform, religious
discovery, education, industrialization, travel and abstraction. García de la
Garza’s investigations of currency evoke humor and cultural insight.
The exhibition, Distortions, puts on the table one of the most common
questions in globalized cultures: Within the territory of experience with all
its tensions, how are meanings negotiated and exchanged?

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Ricardo Miranda Zúñiga
Otoño 2009
Distorsiones:arte contemporáneo mediático de México


Las obras seleccionadas investigan o reflejan las desigualdades sociales
económicas que han surgido a través de la distorsión de las comunidades
regionales,la identidad nacional y la pérdida de derechos sobre la tierra
que se debe a laglobalización en los últimos quince años. Entre los culpables
más significativos hasido el Tratado de Libre Comercio de América (TLCAN)
que puso fin a los ejidoslas aldeas cooperativas de campesinos.
Estas tierras fueron privatizadas paradisponerlas al desarrollo de las
empresas multinacionales y la urbanización.
Lapérdida de tierras por pueblos indígenas y campesinos ha causado una
migración masiva rural-urbana. El DF, ya uno de los centros urbanos más
grandes del mundo, sufrió un rápido crecimiento durante la última década
del Siglo XX y principio del Siglo XXI. En el 2005, la población de la Ciudad
de México era 14 millones. En el 2007, la población del área metropolitana
creció a 19 millones. Debido a esta densidad, la Ciudad de México presenta
un hábitat sociológico en el que uno puede encontrar a la vez riqueza
ostentosa y pobreza miserable. Es una ciudad en la que los restos humanos de
su rica historia pre-colonial vende artesanía en la acera, debajo dela sombra
de un rascacielos de vidrio del Siglo XXI, un espacio en que se mezcla el
antiguo pasado con un futuro aspirante, donde los sonidos de una lengua casi
muerta son reemplazadas por el deseo de reflejar la prosperidad de su vecino
del norte.
Artistas basados en esta ciudad han creado un arte de nuevos medios con una
identidad cultural única que contempla la densidad de la ciudad y
transparenta la diferencia económica.
Los artistas inspirados por la economía de necesidad, como el hecho de que la
población de bajos recursos emplea tácticas de supervivencia que inspiran respeto y
reflejan la fuerza de la voluntad humana y la creatividad.

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Arcángel Constantini
2008
WZ


Waterzoo es una aproximación dinámica al contenido de protección no
aparente como son las marcas o huellas de agua en el papel moneda
contemporáneo, La huella de agua se crea exponiendo el materialorgánico
del papela una humidificación con sello y secado rápido, esto lleva a
que el material orgánico del billete sufra un mínimo grado de
putrefacción y el sello quede impreso en una membrana profunda del papel.
Tanto esta impresión como el complejo discurso gráficode contenidos
cumplen con la función de complicar la falsificación de los mismos,
es decir, su belleza y colorido son su propia medida de seguridad.
Una lupa transita o recorre rítmicamente los billetes de diversas
nacionalidades exponiendo su belleza y sus múltiples lecturas;
la lupa se detiene brevemente frente a cada huella amplificándola,
poniendo en evidencia la invisivilidad, los animales usan la luz para
ser vistos más íntimamente y con detenimiento.

Una obra numismática de referencia zoológica que representa la postura
del homnre ante especies endémicas de ecosistema salvajes que en la
realidad están siendo afrentados por la economía emergente de naciones
que buscan capitalizarse; resulta una paradoja el ser representados como
un statos / quo de identidad nacional en moneda de circulación corriente.

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Virginie Kastel
Social Naturalism / naturalismo social / naturalisme social
Primavera 2008


Waterzoo: Synthetic Gesture
traducción 1


Within a painted square hang two transparent Plexiglas circuits presented
continuously and along which moves a mechanism of two-headed
like metallic eyes with magnifiers, the whole sustained by a rubber band.
Above it is the head control of circuit connections; the microprocessor
and under the two circuits is attached a series of bank bills.
The two magnifiers are programmed to scrutinize the set, ‘scanning’ the bills
at a particular angle, a process that allows for only certain details to be seen at
one time.
None of those bills are from any European or North American countries;
they were chosen from places in the Eastern, Latin American or African worlds.
Each shares the peculiarity of not portraying any kind of national hero or important
political figure (things ‘we’ would normally expect). All these bills are finely
handcrafted works, wherein the magnifiers reduce the sophisticated intervention
of the hand of men to its poetic or exotic essence.
Waterzoo’s landscapes are populated by animals where a number, a letter, a child
or a woman eventually appears. Through the use of a light set upon the extension
of each magnifier, a mechanical eye scrutinizes the piece, zooming into the invisible
details on the reverse or into the watermarks of the bills. Light as a revealer of transparency,
of encrypted symbols that the naked eye can only perceive by observing the bill
against the sunlight. The ceremonial and symbolic apparatus that defines the authenticity
of our systems of exchange is here under the gaze of science.
The watermarks on the bills appear according to the rhythmic programming of the lights,
making the hidden details become the only evident visual elements for an instant.
Invisibility made visible through inverted sight and moving planes.
When and how does the aestheticization of economic values become a political act?
When does the symbol of political power turn into a poetic experience? Waterzoo is a
mechanical organism, a disrupting minimal installation intervened by a scenery of abstract
or figuratively ornamented landscapes: it all depends on the angle of vision and the insatiability
of one’s gaze.… a pamphlet to the obsessive need of categorizing, to the obsessively visual:
a subtle metaphor.
Waterzoo's most evident and striking feature is the way it strips bare the mechanisms
of the voyeuristic gaze. Desire is here perpetuated through motion. As time is presented
as a fragmented repetition, there is no longer a possibility to fulfill that visual necessity
to fix in order to decrypt. The magnifiers move as a caress, a physical encounter takes place
through the reminiscence of the gesture of the touch. Desire is playful, destabilizing; desire is
also clarity. As one’s eyes pursue reading to make sense of content, to reach momentary satisfaction,
motion takes over again. As cycles repeat, a sense of satisfaction and anticipation of the rhythm
helps one anticipate the next break to fulfillment, this again never quite completely attained,
for there is no way to ever see both sides at once.
Waterzoo is a game of persistence, a daring challenge to curiosity. Its attitude is quirkily
mechanical, desirable in its monotonous repetition and to the extent it leaves one unsatisfied.
It revokes and evokes in an endless dialogue between disruption and visual finding.
The piece functions as an object, an installation in its sculptural, painterly and graphic form,
a melody, a rhythm, and a motion. It is the total synthesis of my abstraction.
As I no longer stand by Waterzoo, I can only grasp her again, recalling my senses
and listening to silence.

Waterzoo: La inversión como condición (en el sentido del noexistencialismo)
traducción 2


El cerebro tiene la capacidad o más bien necesidad de sintetizar la información
que recibe según la utilidad que tiene de está. Este fenómeno condiciona y está
condicionado por la situación social, la vida cotidiana del que la recibe.
En otras palabras, un billete, una moneda, tiene un valor estético otorgado por
aquel que lo pueda acercar a la no necesidad. Para que veamos lo potente de unos
paisajes sellados adentro de unos billetes, un artista tiene que crear un aparato,
una especie de lupa en movimiento, evidenciando que contemplar está cargado del valor
de un "acto terrorista sobre la mirada".
La contemplación es lejana a la sociedad contemporánea. Por lo tanto, contemplar se entiende
como un acto dirigido, político en su inversión de valores, que también es lúdico.
Se puede percibir como una respuesta directa al papel fundamental del movimiento y velocidad
visual perpetuados en los medios de comunicación. Pero en ese caso, su validación está en una
inversión estética que parte de un acto cotidiano. El objeto no es tan importante como las posibilidades
creadas por la re creación del gesto.
En la saturación material con la que cohabitamos se permite la inversión y el juego en tanto
posibilidades creativas. Más bien, el arte existe bajo esa permisividad. Esa conciencia había conducido
al arte a una trampa conceptual. La seriedad es una respuesta directa a nuestra imposibilidad de controlar
la fantasía, el cinismo como herramienta en contra de lo estético. El objeto regresa a partir de la poesía,
otra vez, pero alcanzando las dimensiones creativas más potentes, ya que la trasgresión no se limita
a ser crítica aunque uno pueda plantear el límite de nuestro alcance en esta cuestión:
¿Dónde quedó la poesía?
En realidad la necesidad nos ciega a tal punto que el significado latente del intercambio monetario
se resume normalmente en la enunciación de poderes. En Waterzoo, la lupa es el índice que primero
acerca al observador usando los mismos códigos que su relación cotidiana con el espacio.
Luego acercándose al detalle, la realidad paralela a la cual no tengo acceso normalmente se vuelve omnipresente.
En unos paisajes exóticos, casi fantasmagóricos, en donde se retrata el mundo animal: testimonio de nuestra
fascinación totémica con aquél, y de la paranoia social moderna en torno a lo falsificado.
La expresión de la neurosis o sea el hecho que el hombre escondió detrás de la utilidad el lenguaje visual
más complejo de una era. Por otro lado, en paralelo o en oposición a la potencia estética, la dimensión política
de esa inversión es latente, dormida. Lo político ya no tiene que ser la razón de ser del arte porque está
entendido como su tejido. Waterzoo es el testimonio que plantea claramente dos cosas: el regreso a la estética
pura es una falacia y la disociación del arte a lo estético es manipulativo.
Con Waterzoo el acto de contemplación está diluido en el movimiento.
La cultura está al servicio de la naturaleza. El origen del hombre como ser social en su potencia.
La proyección en su sencillez y complejidad en simultáneo.

L´invisible Waterzoo
traducción 3


1.Je suis presque plagériste. Je t´aspire, je te déchiffre, je t´imite et te redécouvre.
2.Mon language est ce qui me détermine.
3.Waterzoo est un exercice de traduction.
4.Ils disent que d´être un bon critique est possible grace á la distance critique.
5.Ceci, je n´aurais pu l´écrire sans toi.
6.La naturalisme social, c´est une trampe.

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Juan Antonio Molina
Mistakes
abril/2005

Tomo el título de este ensayo de una de las primeras obras que conocí de Gerardo García de la Garza.
Mistakes (2002) fue exhibida como una instalación sonora, basada en una serie de piezas grabadas digitalmente,
sobre las cuales el autor iba improvisando variaciones. Lo aleatorio y la improvisación constituían la parte
performática de la obra.
Esta parte consistía en la intromisión, y la introducción de una serie de subtextos (o errores) dentro del texto básico
que era el conjunto de piezas previamente grabadas.

Por su parte, cada una de estas piezas era en sí misma una estructura también basada en errores digitales, en ¿ruidos?
colocados dentro del programa que las generó.

En ambos sentidos esta es una obra construida sobre la base del error, del fragmento y también del desecho.
Es una obra basada en lo residual y en lo marginal.

Ese énfasis en la estructura y ese gusto por lo residual constituyen la base de la estética de Gerardo García de la Garza.
Sobre ese eje giran sus efectos más recurrentes: la cita, la apropiación y toda clase de efectos (y defectos) intertextuales.
Con esto, la obra de Gerardo García de la Garza entra coherentemente en esa zona estratégica del arte contemporáneo
que practica lo que podemos considerar como una ¿estética del error? La fuerza de ese arte parece residir en la utilización programada del desliz.

Es un arte que ¿yerra? y que se ¿desliza?, o más bien, que coloca el error y el deslizamiento en el camino de toda lectura.

De modo que podemos entender esta estética del error también como estética del errar. Dentro del texto artístico se da tanto lo uno como lo otro, tanto el defecto como el desplazamiento, tanto el desliz como el deslizamiento.

De un texto a otro, de una zona a otra, entre distintos niveles, a diferentes escalas.

Aunque Mistakes no es una de las últimas obras de Gerardo (y de hecho se encuentra excluida de esta exposición) es importante esa referencia para contextualizar su trabajo actual. En todos los casos asistimos a la construcción de un texto que ya no se concibe como autónomo, como original, ni como homogéneo.

La intertextualidad es de hecho el ámbito que mejor propicia un entendimiento del error como texto dentro del texto, o el texto dentro del texto como error que en sí mismo es también textual, en una cadena de derivaciones de sentido que puede tender al infinito.

Ese dinamismo al interior del texto artístico, esa movilidad creada por yuxtaposiciones, diálogos y palimpsestos,
constituyen las claves según las cuales funcionan los videos de Gerardo.

Pedro, un video de casi dos minutos de duración, reproduce un fragmento de la película Los olvidados de Luis Buñuel.

Un momento mínimo y sin embargo de intenso dramatismo, cuando Pedro decide aceptar la sugerencia de salir momentáneamente
de la correccional en que se encuentra, bajo la promesa de volver voluntariamente. Es el momento en que el personaje está
a punto de poner a prueba su honestidad y la posibilidad de cambiar su destino. Como sabemos ese propósito se vio frustrado por circunstancias ajenas a la voluntad de Pedro, y es precisamente esa frustración, esa ?ironía del destino? lo que da el matiz trágico a los eventos que se desencadenan.

Creo que el realismo con que Buñuel se acercó aquí a los marginados no depende tanto de una presunta curiosidad antropológica como de un irrefrenable interés por lo trágico.

Eso es lo que ¿lee? Gerardo García en la película y así es como lo ¿interpreta? su video. De ahí la importancia de la secuencia escogida para reproducir en la pieza, y de ahí también la lectura que a posteriori podemos hacer de la manipulación a que Gerardo la somete.
Esta manipulación consiste en dejar correr la secuencia durante algunos segundos (Pedro sonríe y se dirige hacia la puerta) y hacerla regresar después para que desaparezca antes de que Pedro logre atravesar el portón. El loop se constituye con la reiteración de ese movimiento hacia delante y hacia atrás, con esa reiteración de lo interrupto,
con esa inversión de valores, basada en la inversión de la lógica espacio-temporal de la secuencia del film.
La banda sonora, que también está todo el tiempo corriendo a la inversa, se escucha como un ruido grave e indescifrable.
Tanto el sonido, como la manipulación de la película se expresan entonces dentro de esa estética del error que he comentado al principio.

Un detalle imprescindible para completar el comentario sobre esta obra es el de la proyección del video en el espacio
de la actual Casa Frissac,pues éste constituye el contexto original en que se filmó esa secuencia de la película. De modo que Gerardo tiene ahora la oportunidad (prevista en el proyecto de esta obra) de someter el texto original a una nueva superposición, esta vez trabajando en la yuxtaposición de espacios.

La proyección del video sobre una pantalla en el jardín de la casa quedará superpuesta al espacio real. Desde cierto punto podrá apreciarse la coincidencia entre el portón filmado y el portón real, amplificando la otra coincidencia: el portón en la película de Buñuel y el portón en el video de Gerardo. Definitivamente esta obra no se detiene en el juego con la ¿realidad? de los espacios, ni siquiera con la originalidad de los textos o con el apego de cada texto a un referente localizable y comprobable, aunque todas estas posibilidades están presentes aquí.
Pero lo más importante desde mi punto de vista es, por un lado cómo todas estas consecuencias se desprenden del interés en replantear los significados de un texto a partir del aislamiento de un elemento específico, y por otra parte cómo estos significados son sometidos a una deriva, en tanto errancia, pero también en tanto origen de una serie de derivaciones.
Esta deriva entonces va tocando coordenadas contextuales (diversos contextos de ¿lectura?) y coordenadas significativas (diversas posibilidades del significado) tanto como coordenadas espaciales, que son las físicamente perceptibles en la obra.

En todas las obras que conozco de Gerardo encuentro un elemento lúdico que es fundamental. No dudo que sea parte de una sensibilidad muy común en el arte contemporáneo, en el que suele proponerse la lectura como placer, la interpretación como goce, el desciframiento como juego.
Hay algo infantil en el modo contemporáneo de gozar el arte, algo ingenuo incluso en el modo de leerlo e interpretarlo. Gerardo explota esa predisposición colectiva (esa especie de nueva credulidad) y también la revela y la exhibe como partede su propia sensibilidad.

Creo que los otros videos que aquí muestra (El regreso del leño asesino y Robot Miyagui) son los que mejor ejemplifican esa relación mitad irónica y mitad cándida, con la sensibilidad estética en la época de los medios de masas (o en la época de la reproductividad técnica, diría Benjamin).

El primero lo hace parodiando el lenguaje del cine de terror y de los malos programas de televisión. Tiene la simplicidad de los videos caseros y la perversidad de algunos noticiarios. E incluso la mezcla de misterio, violencia, erotismo y decadencia propios del cine gore. La torpeza de los efectos especiales, la poca verosimilitud de las actuaciones y la simplicidad del argumento, conforman toda una cadena de errores, exquisitamente ¿cometidos?

En Robot Miyagui se reproduce el modo en que funciona un juguete didáctico.

Es una especie de huija enciclopédica, que relaciona preguntas y respuestas, por medio del movimiento de una figura de samurai.
El video logra representar esa suerte de relación mágica entre la palabra y el funcionamiento del objeto.

O incluso, entre la palabra y el conocimiento. Toda la visualidad y la sonoridad vienen a reforzar esa aura mágica
y a subrayar ese punto de contacto entre la magia, el sueño y el recuerdo. Eso es algo que también está sugerido en El regreso del leño asesino, y de alguna manera también en Pedro.
Me detengo con pudor ante la palabra ?surrealismo?, pero me tienta al menos por un instante. Finalmente hay que reconocer que fue el único movimiento de las vanguardias que se propuso hacer del error un programa estético.

No dudo que el interés surrealista por el subconsciente estuviera asociado a ese propósito, como lo está el interés de Gerardo García de la Garza por el pasado.

Las conexiones retrospectivas que hacen las obras de Gerardo (y Pedro es el ejemplo más elocuente, aunque no el único) son también fisuras dentro de la unidad del texto artístico.

El pasado es también un error dentro del presente de cada obra, o al menos un obstáculo dentro de su pretensión de unidad
y una carga de originalidad.

Debe entenderse que estoy planteando el error como una función, y no como disfunción del texto artístico.
Trato de asumir y de proponer ese concepto fuera de la tradicional desconfianza que ha proclamado nuestra cultura ante la representación. A estas alturas veo el cuestionamiento de la representación como un discurso elitista que se contradice
con la credulidad y la cómoda complacencia con que la sociedad acepta la cultura mediática. Por eso comprendo que en una obra como la de Gerardo no entren en cuestionamiento, ni la veracidad del texto ni la veracidad de lo que relata el texto.

El trabajo de Gerardo García no pretende problematizar la verdad y no pretende problematizarse a sí mismo en relación
con un concepto de verdad.
Tal vez por eso lo retórico en estas obras llega a tener más un valor de exhibición que de persuasión.